Cuaderno de pantalla que empezó a finales de marzo del año 2010, para hablar de poesía, y que luego se fue extendiendo a todo tipo de actividades y situaciones o bien conectadas (manuscritos, investigación, métrica, bibliotecas, archivos, autores...) o bien más alejadas (árboles, viajes, gentes...) Y finalmente, a todo, que para eso se crearon estos cuadernos.

Amigos, colegas, lectores con los que comparto el cuaderno

miércoles, 30 de noviembre de 2011

Versos lapidarios, aliviados nuevamente por el Retiro, empecinado en su otoño



se dice que se dice que se dijo
se dicen muchas cosas sin sentido
estar aquí viviendo es lo que vale
lo demás me parece desvarío

mirar a quien te mira cuando mira
y hablar con quien nos habla y va contigo
y lo demás que sea como quiera
que yo soy que yo estoy y que yo sigo

proclamaron las normas de la vida
lo que pienso lo que es y lo que vivo
el tiempo es quien gobierna todo el tiempo
que nada volverá cuando ya se ha ido

estos son unos versos lapidarios
que dicen llanamente lo que digo

Nuevas ediciones de Clásicos Castalia


martes, 29 de noviembre de 2011

Métrica: Versículos


El índice de los temas sobre métrica de este blog se encuentra en:




Cuando el verso se alarga más allá de lo que el lector puede percibir como tal, es decir, en tiradas que sobrepasan las catorce-dieciocho sílabas, y no existe una tirada rítmica (repetición constante o proporcional de acentos), se produce el versículo, que el lector descompone, normalmente según criterios semánticos, en unidades versales menores. De hecho opera ya ese fenómeno con los pentadecasílabos, hexadecasílabos, etc., que se componen de hemistiquios o versos menores (5+5+5; 7+8; 10+7…), que a veces aceptan realizaciones diferentes.
Una ley nunca enunciada dice que los versículos prefieren la escansión por hemistiquios cortos o breves, y que por su propia naturaleza huyen de la escansión por hemistiquios por encima del endecasílabo.
El versículo no es un logro o el resultado del desarrollo de ensayos métricos; al contrario, parece estar en los orígenes de la versificación, ya que procede lejanamente de cantilenas y prosa cantada, tiene detrás formas litúrgicas y, fundamentalmente, bíblicas; bien se puede decir que históricamente es una forma originaria, que reaparece, en nuestra tradición literaria, como resultado de un enriquecimiento de las formas de expresión, como fórmula intermedia entre el verso y la prosa.  En al poesía española actual el versículo aparece como forma mayoritaria, casi al mismo nivel que la silva moderna.
He aquí una estrofa versicular, en un poema de Aleixandre (de Retratos con nombre), en el que todos sus versos son versículos:

17/16     Otra cuenta mayúscula. La serenidad concentrada.
19/20     El enorme saco de la verdad por primera vez sobre el hombro.
24     Al fondo aquel horizonte y, en un esfuerzo supremo, el brazo casi invisible
18     llegando como un camino para todos a tocar la aurora.

He aquí ahora un poema entero formado por tres versículos, de Almudena Guzmán (Usted):

15    Exquisita pendencia la de mi boca y la suya
22    por ese dedo abeja que libó entre murmullos y distensiones golosas
17    las sucesivas floraciones de mi anémona nocturna.

Es un buen ejemplo de su utilización más usual el poema de Blas de Otero copiado en la entrada anterior en donde, al producirse el llamado “verso libre”, el poema acepta la utilización de versículos, en este caso de cuatro, junto a los versos tradicionales y otros que no lo son tanto. En el poema de Blas de Otero, sintomáticamente, los endecasílabos son regulares.
Otras veces los poemas versiculares traspasan esa línea e incluyen párrafos prosificados, por ejemplo “Tú” o “Hengist quiere hombres” de Borges (de El oro de los tigres); o en Poemas a María (1928), de Carmen Conde. De la misma manera que en la poesía libre es fácil encontrar versos tradicionales entreverados de versículos o de versos compuestos, como en este caso, también de Borges:
……
18     El joven ante el libro se impone una disciplina precisa
13     y lo hace en pos de un conocimiento preciso;
13     a mis años, toda empresa es una aventura
7      que linda con la noche.
18     No acabaré de descifrar las antiguas lenguas del Norte,
17     no hundiré las manos ansiosas en el oro de Sigurd;
12     la tarea que emprendo es ilimitada
9      y ha de acompañarme hasta el fin,
12    no menos misteriosa que el universo
7      y que yo, el aprendiz.

Esta última variedad es la abrumadoramente mayoritaria en toda la poesía escrita, digamos, desde mediados del siglo xx. Suele abrirse aun más mediante las transgresiones de todo tipo, entre las cuales la ausencia de puntuación es la más evidente (ejemplos de la poesía moderna argentina, en donde es muy frecuente, incluyendo la obra poética de Cortázar, Juana Bignozzi (1937), Edgar Bayley (1919), parte de la obra de la peruana Blanca Varela…
De esta manera entramos en el dominio de la poesía absolutamente libre, cuyo prototipo podría ser el poema compuesto con fragmentos en prosa y en verso, entre los cuales aparecen versos tradicionales ­­–simples o compuestos--, versículos y versos irregulares. He aquí un ejemplo breve de una de estas posibilidades:

Lloro, porque toda mirada entraña error.
Mas los andrajos, horca, palio y cruz no morirán por este llanto. Mejor, fulgir a solas y rezar en balde. ¿Como el topo? Así: dueño de la penumbra y de su asfixia.
Hablando por hablar. A ciegas. Ojo del corazón, quema el paisaje.

(José Miguel Ullán).

Como toda forma literaria o de un género literario —el de la poesía en verso— el versículo ha sufrido de todo tipo de altibajos, asociables a movimientos estéticos y, por tanto, ideológicos. Aunque tuvo antecedentes en la poesía escrita por mujeres del romanticismo (Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rosalía de Castro), casi siempre fue como una suma de versos tradicionales. Así, los modernistas, por ejemplo, se percataron de los valores sinfónicos que tales despliegues podían acoger, y los utilizaron ocasionalmente. Su utilización más evidente fue a partir de los años veinte, por el modelo que supusieron poetas como W. Whitman, Paul Claudel, Saint John Perse… En España, las traducciones de R. Tagore por Zenobia de Camprubí —ayudada, quizá, por Juan Ramón Jiménez-—, de excelente prosa poética, que roza la expresión versicular; los alargamientos versales de los surrealistas; el dilatamiento de las silvas de todo tipo, etc. concurren en aceptar el versículo como un ingrediente más del poema, y así, mezclado con versos tradicionales y con versos libres aparece en numerosos poetas (Vicente Aleixandre, Lezama Lima, Luis Rosales, Blas de Otero, Carmen Conde, José Ángel Valente, Jorge Luis Borges, Martínez Sarrión… hasta invadir la poesía de hoy (Julieta Valero, Pablo Casado, María Salgado....) Libros hay versiculares, como Sermones y moradas (1930), de Alberti; o de tendencia versicular, como Los conjurados (1985), de Jorge Luis Borges y toda la poesía que provocó la imitación de Neruda, desde los años veinte
El verso largo de los románticos preparó su adveniniento y el verso largo de los modernistas, al caminar sobre pentadecasílabos, hexadecasílabos, etc. termina por crearlos. Véase este arranque del mexicano Salvador Novo, con versos silábicamente distintos:

14    Junto a tu cuerpo totalmente entregado al mío,
18    junto a tus hombros tersos de que nacen las rutas de tu abrazo,
17    de que nacen tu voz y tus miradas, claras y remotas,
16    sentí de pronto el infinito vacío de su ausencia

Comienza por aparecer integrado entre versos tradicionales, como un modo de expresión eficaz; o alargando el verso compuesto hasta los límites:
...
7    ¡Oh qué poco pesaba
17    tu derramada inmensidad sobre mi corazón ardiente! (=9+9)
9    ¿Eras toda la tierra ya,
11   y eras todavía todo el cielo!
....
(Juan Ramón Jiménez, Eternidades)

El versículo ha servido, evidentemente, para “derramar la inmensidad”; lo mismo que ahora va a servir para, desde el contraste con el verso simple, sugerir el silencio:

19    Porque se tiene conciencia de la inutilidad de tantas cosas
23    a veces uno se sienta tranquilamente a la sombra de un árbol –en verano—
4     y se calla.
......
(Ángel González)

Todo vuelve a mí con el silencio en que se hunden las estrellas,
elevando mi soledad en un profundo viento como árbol de estío,
y de nuevo soy el fugitivo extenuado en las arpas que las horas tañen,
el amado, el que vio bajar las primaveras de las nevadas del cielo.
…………..
(Arturo Gervasi, Vigilia del náufrago, 1937).

En general, el empleo del versículo abre el poema a la digresión, el estilo sermonal y la expresión circular, razón por la que suele aparecer asociado a todo tipo de anáforas. Un excelente ejemplo de libro versicular puede ser El libro de barro (1993-94) de la peruana Blanca Varela.


Coda poética, con un tema de Blas de Otero, a las cuatro notas sobre poesía actual

Esta coda recupera el comienzo de las IV notas sobre poesía actual, allí donde se decía que la poesía era un acto, etc. En uno de los libros más hermosos escrito al final del siglo que se fue (Hojas de Madrid con La Galerna), y editado tan solo hace unos meses, Blas de Otero lo dejó dicho en un poema muy sencillo: "... es una de tantas cosas que hace el hombre sobre la tierra".




domingo, 27 de noviembre de 2011

Lele Sabana




Como volvemos cada vez que el día
ha terminado su ración de gestos
hacia el rincón que todavía guarda
brasa y rescoldo de los viejos sueños,

como el calor que ya no esperas llega
cuando aparece el sol en el invierno,
así desde tus ojos vuelves, tú,
tú que ocupaste sin saberlo un hueco

en el lugar que guarda lo que queda,
en el campo espacioso que, desierto,
se ha llenado de nada poco a poco,
se ha llenado de tiempo ya sin tiempo.

En tus ojos rasgados va la vida,
y la miro extasiado irse muy lejos.



viernes, 25 de noviembre de 2011

Camisas arrugadas


Sabido es que al hacerse las maletas
se quedan las camisas arrugadas.
Nos decía moíño hace ya tiempo
que nada importa y que lo mismo daba.

Mas moíño vestía unos veinte años
y estatuto otorgaba de töallas
a camisas, chaquetes y otra ropa,
que con mochila sin hacer viajaba. 

Si arrugas de la ropa se repiten
en la piel de las manos y la cara,
puede ser que convenga que a la ropa
un repaso le demos con la plancha.

A estas alturas puede ser que todo
carezca de interés y de importancia.

Cuatro apuntes de profesor sobre poesía actual (y IV). Sin salirse, en las ilustraciones, del Retiro



El Retiro a finales del siglo XVII
4. Y ahora lo que concierne a significado y crítica

Uno de los últimos recodos del camino crítico es el que ha devuelto a la interpretación (del texto literario) un huequecillo en los planteamientos teóricos de última hora. Algunos críticos centroeuropeos –por ejemplo Bourdieu o Hempfer– han vuelto al camino de la sensatez: es imposible leer un texto literario sin que signifique y, por tanto, sin que lo interpretemos. Significado e interpretación unidos van a la consumición, a la lectura o la audición en el caso de textos literarios: es imposible no hacerlo. ¿De dónde provenía la negación de significado e interpretación? Es fácil señalarlo, por un lado de incapacidad del ser humano para objetivar (para crear) exactamente lo que quiere. Lo más cercano son las esculturas de Antonio López, y no respiran. Sin embargo, nadie ha dicho y no nos debemos imponer la correlación exacta y ajustada entre nuestro afán creador o expresivo y su resultado: actuar no es lo mismo que ser y en el proceso de actuación se obtiene algo distinto de lo que era y algo distinto de nuestra querencia expresiva, y no es necesariamente “peor” lo que se logra de lo que se sentía, como saben muy bien los amantes del “arte”. Pero además, aceptamos las erosiones, sublimaciones y transformaciones que en el objeto creado se producen por el acto mismo de la su expresión. Y así de paso podríamos entender que si Cervantes era un pelagatos y Verlaine un resto de hombre, su obra puede ser merecedora de nuestra mesilla de noche. Por tanto, no vamos a encontrar en el hecho “artístico” lo que el artista ha querido reflejar como suyo, sino lo que el artista ha querido reflejar como “arte”, y ello es esencial si se quiere entender el baile de las interpretaciones críticas y de los significados. El párrafo que acabo de terminar borra de un plumazo ­–si se admite– la penuria filosófica y derrotista de los posmodernitas, que deambulan por su pensamiento luciendo escepticismo. Tampoco hemos aceptado el inmanentismo tradicional: la obra como esencia de sabe dios que naturaleza angélica. La obra es el resultado de un ejercicio de actuación humana, que no se produce porque vaya a alumbrar en otro lugar lo que el individuo es. Y la obra puede superar, una vez que ha cumplido lo que se suele llamar “puesta en discurso” y ha transitado hacia fuera del hacedor, puede superar el interés de quien la contempla por encima de la actuación del autor y de sus circunstancias históricas.



¿Significa la obra? Reducido a una pregunta simple la respuesta es también extremadamente sencilla. Primero: la obra significa, como señalábamos arriba; en segundo lugar, la obra significa diversamente según las condiciones de su recepción. Habrá que estudiar las condiciones de recepción, por tanto, que como son infinitas pueden, si la obra se presta a ser proyectada más allá del momento y lugar de su creación, provocar un universo crítico infinito o, cuando menos, abierto. A este profesor no le gusta autocitarse, pero hace tiempo (en Studi Ispanici, la revista milanesa) lo ensayé concienzudamente a propósito de un texto quevediano muy famoso –“El soneto “Retirado en la paz de estos desiertos....”–, al tiempo que engavillaba las perspectivas de la teoría de la recepción de la academia germánica (Iser, Jauss, etc.) Y extraía conclusiones que alargarían sobremanera estas páginas, pero que se resumen a dos que entonces recogían conceptos de moda: interpretación de la creación (la que corresponde a las circunstancias del autor); interpretación diacrónica de los lectores de épocas y lugares distintos.

La obra literaria no recibe un significado previamente asignado por el artista, produce un significado nuevo que emerge del acto del artista y que nosotros damos por supuesto cuando vemos, leemos, escuchamos, contemplamos el resultado de ese acto (un cuadro, una danza, un poema, etc.); pero darlo por supuesto no quiere decir, de la misma manera, que nosotros nos comamos el mismo trozo de pan, sabemos sencillamente que se produce y que lo convertimos, por nuestra parte, en acto de nuestras circunstancias. Es nuevamente Hempfer –un crítico alemán, que sigue ideas de deconstructivistas avanzados (D. Wellbury) y de Gilbert Ryle –un neoaristotélico, no hay que asustarse–, con Adorno siempre al fondo, quien distingue entre lectura e interpretación, o como él dice, entre “conocer cómo” (knowing how) y “conocer qué” (knowing thah). Lo primero, la lectura, el “conocer cómo”, etc. podría banalizarse como el vivir y pasar si  mayores pretensiones; lo segundo, la interpretación, el conocer qué, sería el intento de fijar algún tipo de interpretación a lo que antes era apenas la contemplación del arte. En ambos casos la referencia puede ser al mismo texto o al mismo objeto literario. Me  gusta a mí mucho esa teoría que no permite fijar exactamente los términos: me da la sensación de que no convierte lo gradual en género cuantificado, una de mis viejas batallas cuando despliego el campo de las humanidades. Y nótese que en esa primea fase, que los críticos llaman “performativa” (se sigue viviendo, no se teoriza) nos hallamos harto cerca de lo que yo denominaba “conducta mecánica”. Espero que se entienda. Las derivaciones de los críticos alemanes abocan a un paralelismo semejante al que hay en las viejas parejas lengua/habla, competencia/actuación, etc.

De manera que podemos andar de museo en museo y de libro en libro sin necesidad de construir interpretaciones, pero dejando que todos esos objetos artísticos dejen un reguero de significaciones que constituyen un “estado latente”, del que podremos salir si algún profesor –pesado– nos obliga a que convirtamos esa competencia sedimentada en  nuestro magín en juego de propuestas “interpretadoras”. Dígasele a ese profesor, primero, que mierda; y luego que siga él jugando a las muñecas. O si se quiere subir nota, que realmente (Hempfer lo enuncia como tesis, pero es un resabio deconstructivista que le cuelga): que no se puede trasvasar lo “performativo” a lo “proposicional” sin graves pérdidas o deformaciones. Pero si lo que realmente quiere es historiar las interpretaciones –y eso sí que es válido, claro– constrúyase con cuidado el conjunto de sistemas a los que se va a remitir esa significación y ubíquese allí la madre de la criatura disecada (una novela, verbo y gracia). O cuéntesele alguna otra experiencia, con lo que fácilmente se dará por contento.

Y ahora, vamos a seguir leyendo.

jueves, 24 de noviembre de 2011

Apuntes de profesor sobre poesía actual (III), con una imagen inequívoca del otoño



3. El prestigio de la creación

El análisis de la actuación creativa ha banalizado totalmente esta actividad humana, la ha desvalorado de manera tal, que ahora resulta que componer música, bailar, escribir una novela, modelar una estatua, etc. parece lo mismo que dar un paseo, hablar o decidir darse un baño. Cuando la teoría no se conforma con la realidad –dijo el filósofo– es la teoría la que se ha confundido; digamos, es la teoría la que no se ha completado y anda falta de matices y precisiones. Y así es.
Muchos son los que van intentando definir “la especificidad” del texto (discurso, mensaje, etc.) literario frente a los que no lo son, porque barruntan que es más compleja o más refinada, con otras intenciones, etc. Se suele aducir como elementos específicos la falta de correspondencia con la realidad, que se enuncia de múltiples maneras, por ejemplo Ricoeur la enuncia como que no es comunicación directa (se crea algo, no se dice algo), los lingüistas como acto secundario, ect. Se trata de un rasgo fácilmente desmontable porque la comunicación  no literaria puede en muchos casos tener esas características. Tampoco nos sirve lo de que el texto literario sea texto y no segmento oral, desde luego, aunque se enuncie de modo elegante (“diferido”, “permanente”, “que no se quema o consume”, etc.); lo de que el texto literario no puede remontarse al autor es una solemne tontería (bastará con distinguir entre lectura de la creación y lectura posterior/es); y además eso les ocurre a todos los textos (históricos, doctrinales, de derecho, religión, etc.); y eso mismo pasa del lado del lector: el texto coloquial se pierde, el literario permanece para lectores o consumidores de otras épocas, permanece abierto. Esa apertura imposible, que Gadamer y buena parte de los derridistas por ejemplo atribuyen al discurso literario, puede ser la misma que la de un texto que religioso, histórico o coloquial, desde luego. En fin la famosa referencialidad que el discurso literario perdería a favor de una engrosamiento de su función poética es una maniobra constante en el lenguaje normal de todas las épocas y lenguas. Y si se trata de proporciones, habríamos de hablar de los llamados “géneros literarios” como lugares de artificio consagrados por el invento de la literatura.

Percibe el profe que el párrafo anterior resulta demasiado denso, porque he bombardeado el párrafo con las múltiples referencias de corrientes críticas que intentan definir lo que les da de comer: que sí, que sí existe la literatura. Podemos hablarlo más espaciosamente en otro momento.

Sin embargo, otras de las preguntas que hemos dejado caer con anterioridad (¿por qué sigue atrayendo este tipo de discursos, aun cuando se puede barruntar que se trata de emporios intelectuales falsos?) necesita un par de párrafos.
Es así porque hacia ese tipo de actividad deriva el individuo su imaginario, cuando desea expresarlo, es decir, sabe que expresarse por esos canales convierte su actividad en un ejercicio de profundización, más allá de la mera comunicación o exposición. Es como si hacia la expresión llamada artística volcara todo el potencial de su capacidad para actuar, incluso como si vigilara cuál es su mejor modo de expresarse, la técnica que mejor domina, para emplearla en ese campo, de manera que el resultado de todas esas actuaciones se convierte en un corpus de la excelencia humana. Si esa actuación y sus resultados recibe la aceptación de otros –público, espectador, etc.– hemos llegado a cerrar el círculo y podemos explicarnos el aura de grandeza de lo que llamamos arte. No hay romanticismo trasnochado en aceptar esa actitud, pues quien la realiza puede admitir tranquilamente todo tipo de condicionamientos, a pesar de los cuales quien actúa “artísticamente” cree que lo puede hacer del modo que hemos indicado: preciso, ajustado, peculiar.... Y así es.


En modo alguno estamos sacralizando el arte, ya que, aun con esas características que lo ennoblecen, el arte y su realización no son un producto puro e ideal, sino que sigue siendo una práctica social, sometida en cada momento a los avatares de esa sociedad: publicidad, fanatismo, mercantilismo, etc. Algo que solo se puede explicar en cada caso, en cada tiempo, en cada autor, en cada obra. Pero nótese como por ahí asoma uno de los elementos mejor valorados. Y hay más, o hay lo mismo dicho desde otra perspectiva.

Entre los “bienes” endosados a la creación –al margen ñoñerías­– se cuenta el de acceder a un espacio complejo, el de la inteligencia, el universo personal de las ideas, creencias y demás, que proyecta la condición humana mucho más lejos de lo que pudiera hacer por sus características físicas, es más, que puede dotar a cada uno de sus actos de esa dimensión “oculta” y peculiar. Creencias históricas muy variadas han considerado –y lo seguirán haciendo– que por ese ocultamiento parcial en ese lugar, que se puede llamar de muchas maneras, se dan las condiciones para que el individuo haga, actúe y cree lo que le da la gana. Y de esa peculiar conciencia derivan todas las teorías que señalan lo del “genio” creador “capaz de” ejercer un “arte sublime”, etc.  Obviamente ese lugar es un espacio construido por las circunstancias de cada individuo (historia, educación, contexto social, etc.); pero no está mal que se vea cómo en ese lugar los individuos pueden –siempre relativamente– aislarse o ser libres o actuar con suma libertad. Porque esa es una condición de lo que se suele llamar “arte”, una fuga o huida posible en donde el individuo va a buscar un modo de expresión específica, rica, acertada ampliando la libertad que su situación histórica e ideológica le permite. Nótese que estamos diciendo lo mismo que en párrafos anteriores: el intento de expresar algo de manera unívoca, que es lo que proyecta enseguida la imagen del genio o creador único, el que hace las cosas maravillosamente bien sin atenerse a cómo lo hacen los demás; el que para ese ejercicio se encierra consigo mismo –o con el colectivo con el que intente semejante maniobra– para alcanzar ese grado de éxtasis expresivo. Miserias de la condición humana, porque realmente el individuo se encierra en lo que es y estalla.

Finalmente y por ahora: en modo alguno hemos de reservar tales actuaciones a las piruetas intelectuales con resultado exquisito y abstracto. Las actuaciones individuales no pueden prescindir de su componente material, físico, y hasta que la ciencia no nos diga exactamente por qué nervios, células, fibras, etc., transita una idea o una emoción, partimos de la conciencia de que el resultado de nuestras actuaciones procede de todo nuestro ser. Por eso –y ahora ya se puede decir– no existe diferencia real entre arte y artesanía, por ejemplo, lo que antes se denominaba “artesanía”, y el objeto del alfarero puede haber recibido toda la carga que antes hemos enunciado: algo específico, único, logrado, con la técnica adecuada.... que queda como objeto de actuación de un individuo.

Un capitulo –una extensión– muy importante lo constituyen las actividades relacionadas con el llamado arte (o literatura) una vez que se ha configurado, aunque sea falsamente, como tal. El individuo cree que ha de encarrilarse hacia el arte si quiere expresar lo mejor y con la mejor técnica; la sociedad comparte históricamente que en el corpus artístico se encuentra lo más excelso de la condición humana; el ennoblecimiento alcanza naturalmente a la actividad artística, que se eleva prestigiosamente y otorga a los “artistas” el marchamo de seres superiores, capaces de expresar lo mejor de manera excelsa y de ponerlo a disposición de otros individuos, en los casos universales, a disposición de la raza humana, como “clásicos”.


Jornadas de Estudios Internacionales en Burdeos


miércoles, 23 de noviembre de 2011

Mañanas en el Archivo

[A Mercedes Sánchez ("merceditas"), estas notas de investigación]



Entre las muchas deformaciones profesionales que ya no puedo corregir está la de los archivos, particularmente los archivos históricos de protocolos, que suelen llevarte a rincones íntimos de épocas históricas diversas. Normalmente –y durante este año– hago mi recorrido de archivos los miércoles por las mañanas, día en el que no tengo clases en la universidad, y voy recopilando pacientemente las noticias, los documentos de unos cuantos temas de mi cartera profesional: Quevedo, el Conde de Villamediana, la historia de Madrid, Luisa de Carvajal.... aunque bien es verdad que con mucha frecuencia me atasco o me pierdo en los mil asuntos que aparecen por todos lados. Hay que comedirse, porque ¿cómo no ponerse a leer aquellas caprichosas cláusulas del padre fray Jerónimo de la Encarnación, que en 1635 vincula a su mayorazgo nada menos que un "pedazo de costilla de la dicha santa madre"   Teresa de Jesús? (AHPM, p. 5370). El trasiego de reliquias, a que tan aficionado era el rey Felipe (II), es extraordinario, y no afecta solo al último tercio del s. XVI. Todavía en 1632 cuando el joven infante don Carlos –el hermano de Felipe IV– agoniza en Palacio, allí le llevaron, "entre otras muchas", las imágenes de Nª Sª de Atocha –esta va siempre– la del Rosario del Convento de Santo Tomás, las de la Iglesia de las Maravillas, la de la Merced que estaba en San Ginés, así como los santos cuerpos de Francisco de Borja y San Isidro Labrador.... (AHPM, p. 3829). El estrafalario coleccionista Juan de Espina, al morir, en 1639 (AHPM, p. 7672) tuvo buen cuidado de enumerar algunos de sus bienes: guardaba, entre otras perlas, los últimos objetos que se manejaron o se vieron en la ejecución de don Rodrigo Calderón, entre ellos la cuchilla con que se le degolló: avisa que es la más grande de todas las que hay en el arca. Son curiosidades que a veces me llaman la atención por su conexión con detalles de la vida de alguno de mis temas de cartera: Quevedo, amigo de Juan de Espina, enumeró en su testamento el sudario de Santa Teresa, por ejemplo, y como es  bien sabido, narró la muerte de Rodrigo Calderón, que por otro lado era corresponsal de Luisa de Carvajal, a la que enterró en primera instancia en el convento de Portaceli de Valladolid, cuya fundación se puede seguir en p. 1615 (AHPM). Ya he publicado en este "blog" la recuperación del cuerpo, por orden directa del rey, para que se llevara a la Encarnación, donde ahora está, aunque en ese caso el documento original se encuentra en los archivos del Palacio Real, a donde también me gusta ir, los viernes, algunos viernes. En 1622 en otros documentos (AHPM, p. 4422) se trata de vender ese patronazgo, dañado, desde luego por el trágico final del marqués de Siete Iglesias. La cadena es muy complicada y se alarga continuamente.

La cosecha de cada día es tan numerosa que el investigador ha de comedirse para no perderse en la marea de la historia: ¡si resulta que Goya compró una casa en 1800! (AHPM, p. 21394) que hacía esquina a la calle del Desengaño con la calle Valverde; la placa madrileña le sitúa semiesquina a la costanilla de Santiago; y que a las espaldas de las casas que tenía Pedro Vergel –denostado por Villamediana– se levantaba el convento de las carmelitas (plaza de Santa Ana, por el nombre antiguo), cuya fuente estaba inundando aquellas viviendas (AHPM, p. 3347 y p. 4903). Por aquellos mismos años, en 1617, el Cardenal de Toledo regalaba la finca de "La Florida", riberas del Manzanares, a su sobrino el Duque de Lerma (AHPM, p. 2302), estaba en el lugar que llamaban "del molino quemado". ¿Algo que ver con La Florida actual? No sé... Demasiadas noticias. El famoso Juanelo Turriano –el que subió el agua del Tajo a Toledo– tenía un hijo "mínimo" en el convento de la Victoria (en 1602; AHPM. p. 2766), ninguna de las dos cosas le han permitido escapar de la cárcel, porque le pillaron cazando en los montes reales; quizá conoció allí a Miguel Rey, el "padre" de la mancebía, acusado de quedarse con una comisión excesiva de las prostitutas (AHPM. p. 750), que, por cierto, aunque ahora lo nieguen, también se recogían en Santa Isabel, la actual iglesia del opus, que no me han dejado ver. 
Algunas me llegan cuando ya he redactado y difundido en este blog lo que tenía antes. Por ejemplo, ese empeño del Duque de Osuna porque le enterraran en San Felipe, en los agustinos (ya hay una entrada en este blog sobre San Felipe), ¿se llevó  a cabo? Porque no lo dice en el reconocimiento del codicilo (AHPM, p. 2235), cuya   "disposición" dejó de su puño y letra sin acudir a notario, ya que la enfermedad no le dejó terminar de testar, y que su hijo el Marqués de Peñafiel llevó –un par de hojas autógrafas– ante notario, en 1624. 
¿Y las placas que ahora atiborran las fachadas de Madrid? Veo la de Saavedra Fajardo cada vez que voy –todos los lunes– a la Biblioteca Nacional de España; la plaza se refiere sin duda a unos pocos años finales, cuando allí se levantaban los otros agustinos –los recoletos– para los que Quevedo escribió e imprimió por primera vez una obra, el Epítome a la vida de Sto Tomás de Villanueva. En realidad Saavedra Fajardo tuvo sus primeras casas en las afueras, en Colmenar AHPM, p. 2712), y luego una vida muy ajetreada como diplomático.
En fin, a veces voy al archivo con algunos de mis alumnos –cuando sus ocupaciones se lo permiten– y les intento enseñar el manejo de ese precioso lugar, que en Madrid está a  espaldas del Museo del Prado, y bastante necesitado de soporte y ayuda. Cuando termino la jornada, me traigo fotocopiados algunos de los documentos que más me han interesado. Hoy lo he hecho, verbo y gracia, con el mentado testamento del duque de Osuna y con el contrato de venta del Padre Mariana de una edición de su historia de España, "en romance", en 7 de abril de 1606. Siempre me interesaron esos años del jesuita, que es cuando traba algún tipo de relación con  Quevedo. Por cierto, un poco cara esa historia (35 reales cada historia) y la letra un tanto endiablada (AHPM, p. 2435).
Todos estos sitios suelen estar semivacíos, casi desiertos, aunque en épocas de vacaciones se ve que acude algún investigador extranjero. ¿Ya no se trabaja con fuentes? Me han pedido hoy una colaboración para El Cultural de El Mundo y me lo he preguntado, porque ese viejo modo de trabajar está relacionado con procesos de digitalización que podrían vaciar archivos y bibliotecas. En otro momento seguimos.
Vamos a terminar con una nota moderna, una de las muchas referidas a ese admirable varón que fue López de Hoyos, el maestro de Cervantes, de quien todos hablan con respeto y que, al cabo, en 1576, quiere retirarse a una finca y casa cercana, a leer y meditar mirando al Manzanares.




Primera hoja del contrato aludido, que arranca con la fórmula (modernizo la transcripción):


sepan cuantos esta carta de obligación / vieren como yo Luis Sánchez, im / presor de libros, vecino de la villa de Madrid obligo por esta carta que debo e me / obligo de pagar y que pagaré al padre / Joan de Mariana / de la Compañía de  / Jesús, morador de la casa de la compañía / de la ciudad de Toledo o a quien  / su poder hubiere es a saber cuatro / mil reales de plata castellanos / de a treinta y cuatro maravedíes / cada ybi..." (etc.)


Son 114 historias, a 35 reales cada una. El documento tiene tres hojas, formularias, al cabo de las cuales no consta la firma del padre Mariana.

Cuatro apuntes de profesor sobre Poesía actual (II). Con sus oasis a modo de ilustraciones, del Retiro madrileño, en este otoño que parece que se va alargando


2  Una práctica social

Volvemos. Esquema tan sencillo remite paladinamente a una práctica social, algo tan repetido que a pesar de todo no ha podido desencantar al arte ni conseguir destruir su pedestal, ya veremos por qué. Y una práctica social se inscribe siempre en una formación social con su función y juego de valores debajo del brazo. Es evidente que la práctica social llamada “literatura” alcanzó ese pedestal –en nuestra historia– a lo largo del siglo XVI y conformó un campo de expectativas, técnicas, usos, preceptos, etc. que sacralizaron su uso, y que a partir de esa sacralización pasó a ser arma de cualquier formación social, aditamento prestigioso, lugar donde se situaba el “valor”, que lo acarreaba. Cuando nos vamos a una época e historiamos una práctica social no negamos otras en otros tiempos y lugares, sencillamente acotamos para poder comprender mejor.

La historia de la literatura siguió desde entonces una trayectoria fácil de describir a través de fases diversas en las que intentó siempre consolidar su valor, enraizando esa práctica en intereses que se hacían valer con ella: al sujeto, la sociedad, los valores eternos, etc. hasta alcanzar, sencilla y paladinamente, su actual valor mercantil, descaradamente mercantil.
Los individuos que incurren en esa práctica social, si lo hacen desde dentro,  lo hacen imbuidos de ese presunto “valor” y retroalimentan con su uso y función la creencia de que existe algo que se llama arte o literatura. Quienes barruntan o son  conscientes de que al incurrir en su uso, consumo o creación están alimentando una práctica social basada en falsas creencias solo tienen dos posibilidades: intentar romper esa práctica, transgredirla totalmente o en alguno de sus términos; o... callarse, no hacer nada, para no contribuir al crecimiento, consolidación y mal uso de esa práctica, de ese invento. También pueden, pero en otro plano, desde fuera, teorizar acerca de esas prácticas, como hacen estas hojas volanderas, o como hace la crítica literaria, que suele ser una exposición de cómo se mueve la inteligencia humana en torno a estos productos llamados literarios.


La posible “magia” del arte y de la literatura, sin embargo, parece seguir funcionando aun en los casos de conciencia clara de que se trata de nominalismo puro sobre una tarea común. ¿Por qué? Quizá un análisis mejor matizado permita encontrar rasgos que provoquen esa atracción –del creador y del espectador– hacia el arte y la literatura. La verdad es que esta fase del proceso resulta transparente.

Pero volvamos a los valores o sentidos que acarrea lo que se llama el “arte”. Es difícil trazar un camino teórico en busca de esa matización, pues nos vamos a encontrar con una selva de idealistas, formalistas, historicistas, etc. que van a razonar a partir de asertos no discutibles, puras creencias (“el espíritu que se manifiesta” y cosas así), cuando no confesiones paladinas de lo inefable de esa actividad. Con eso no se va a ninguna parte: cuando alguien argumenta con dios y la eternidad debajo del brazo, no cabe otro remedio que dejarle en su infinito y pedirle que descienda a su inteligencia. En otros casos, sin embargo, desde otros puntos de vista, ha preocupado profundamente a pensadores ajenos al quehacer literario, que han atisbado y expuesto por qué esa práctica social atrae, engolosina, sigue apareciendo con su halo de prestigio aun cuando cambien las condiciones.

La definición del hecho literario modernamente, digamos, después de Jakobson, ha sufrido tantos embates casi como en los tres siglos anteriores: definiciones románticas (acciones de un sujeto libre), objetivaciones formalistas (la estructura del texto y cosas así), inmanentistas (el new criticism, por ejemplo) reproducción de los escenarios complejos en donde se produce el encuentro de creadores y espectadores a través de la obra (sociología de la lectura).... Esta última tendencia, la más actual y la más compleja, muy acorde con las teorías minimalistas y funcionales que vemos por todos lados, incluyendo la de los multisistemas, nos reproducen el escenario, pero pocas veces intentan llegar a explorar la función de cada uno de los factores que en ese escenario entran en juego.

Antaño se decía que el individuo creaba y que el objeto creado podía ser contemplado o consumido para que exhalara sus valores/sentidos y perfumara la existencia del espectador. La historia ha ido –con altibajos– erosionando cada uno de estos asertos; y así, en la moderna teoría literaria, por ejemplo, ya ni siquiera el objeto (la literatura, para entendernos) confeccionado como signo lingüístico complejo se presenta como capaz de recoger el significado que le quiso otorgar el autor. Ya lo hemos apuntado antes: como decían los deconstructivistas: era una reducción, una claudicación del autor que entregaba lo que podía mediante el lenguaje (que tampoco podía más) para que diferentes perceptores, a su vez, irradiaran infinitas lecturas. Nada sobre nada. Andar conociendo la historia, sin embargo, es muy práctico, porque nos previene de que las interpretaciones exageradas tienen gato encerrado, como es el caso, que suele corregirse trabajosamente por la misma historia. 


Hay un árbol que resiste todavía
cuando tantos ya van a deshojarse;
en el frío del lago se ilumina;
me he parado esta tarde a contemplarle:

esa querencia de luz y de armonía,
esa lucha perdida e irremediable
contra el tiempo que trae las estaciones
y se lleva la luz y los paisajes....

Te concedo valor en como te alzas;
el invierno ha empezado a despojarte;
en tus brazos de ramas ateridas
se cebará la soledad del parque.

Tendremos versos entonces y canciones,
para que nada sea y todo acabe.


martes, 22 de noviembre de 2011

Cuatro Apuntes del profesor sobre Poesía Actual (I) . Con un alivio ilustrado del Retiro al final del otoño





Cuatro Apuntes del profesor sobre Poesía Actual

I.  De por qué la literatura no existe pero sí que existe una actividad a cuyo resultado damos ese nombre

El hombre actúa constantemente y a veces no lo hace mecánicamente –para vivir– sino que quiere que esa actuación se perciba por quienes le rodean o, incluso más, que quede reflejada como resultado de esa actividad, bien sea de modo temporal, secuencial, objetivo, etc. bien sea de modo más grandioso, permanente, fijo. Es probable que su actuación siempre esté soportada por su habito pensante, de la inteligencia, que actúa como motor mucho más directo en cuanto se acerca a determinado tipo de funciones. La poesía tiene detrás ese motor, como muchas de las actividades humanas, desde luego. El poeta actúa verbalmente y deja un resultado que solemos llamar poesía, algo que se percibe a partir de la lengua y de sus características. Es así de sencillo.

Las actuaciones, sin embargo, cuando son voluntarias y no mecánicas, tienen una función añadida y se realizan o formalizan a través de uno o varios canales (se oyen, se ven, se tocan....) Aunque la distinción no siempre resulta limpia ni fácil: la actuación mecánica es un resultado natural de las condiciones de vida del individuo; la actuación voluntaria suele añadir algún tipo de función, alguna razón, derivan de lo que se suele denominar la “conducta” del individuo.

Existe en la tradición toda una serie de actuaciones voluntarias que se clasifican precisamente por el canal o canales de formalización: vista, oído, tacto.... y además a veces se añade que son “arte”. ¿De dónde procede esta nueva adjetivación a una actividad humana que no es mecánica sino voluntaria? Suelen aplicarse a actuaciones –con resultado objetual o no– que se pretenden únicas en su realización o en su resultado; o dicho de otro modo: lo que hace un individuo en estos casos es intentar expresar de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada lo que quiere. En el caso de la llamada literatura, mediante la utilización del lenguaje.

Hemos definido en el párrafo anterior dos rasgos que acompañan a la producción literaria: “acciones únicas de manera precisa, peculiar, valiosa y ajustada”. Hacer –o decir– algo que no repita lo que otros han hecho –o dicho– y hacerlo exactamente como se quiere hacer. Conviene que vayamos reparando que no nos estamos encarrilando a una definición esencialista del arte, sino a una mera descripción de convenciones. Vamos a descender de este esquema teórico discretamente y a encarar aspectos laterales, históricos, de la creación y del arte.

El impulso y la necesidad de actuar individualmente es el que genera, por tanto, la idea de que hay “arte”, de llamar así al resultado de esa actividad, literaria cuando se canaliza a través del lenguaje. Actuar individualmente es una pretensión probablemente con fronteras y trabas que se imponen al individuo por su condición social e histórica; digamos, por tanto, que es actuar individualmente en el seno de una situación histórica que le condiciona. La actividad artística y literaria ha creado un corpus en nuestra tradición histórica que retroalimenta en este campo cualquier actividad en este sentido. También genera la creencia de que el arte es capaz de recoger limpiamente la creación o, en sentido contrario, que el individuo puede expresar –crear– casi libre y totalmente, desde su propia raíz, lo que quiera; lo que podría ocurrir siempre que sea capaz de manejar la herramienta expresiva y siempre que tenga algo que decir y sepa conjugar esos dos aspectos.

El manejo adecuado de la puesta en acto se realiza con la técnica y da como resultado un estilo, que arrastra consigo el significado, si lo hubiera, de la obra, en todo caso, que permite que el artista exteriorice o produzca lo que desea. Nótese la cantidad de axiomas que se han supuesto en la exposición de este breve camino: el individuo puede crear algo propio, posee recursos para objetivar (una puesta en discurso, un lenguaje....) lo que quiere expresar, los demás pueden recibir íntegra y adecuadamente ese objeto; etc. A lo largo de la historia crítica, sin embargo, cada uno de estos axiomas se ha inflado o se ha puesto en entredicho; por ejemplo, corrientes actuales (la llamada “deconstructivista”, pongo por caso) consideran que es imposible que el lenguaje objetive lo que un individuo quiere expresar; y que mucho más lejos queda, en consecuencia, lo que la crítica extrae de ese texto: una milonga. En el punto tercero de esa sencilla exposición hablaremos de “crítica y significado”.

Este profesor de literatura española actual piensa que todo esto son piruetas históricas que se complican,  adensan, enturbian, desarrollan, etc. detrás de las cuales está sencillamente la actuación humana y sus ideas y creencias. La actividad humana puede escapar al mecanicismo de la naturaleza y desarrollarse por voluntad del hombre, que extiende de esa manera su propia condición, en tiempo y espacio, que desarrolla las facultades humanas. Es así que inventó el arte y es así que inventó la literatura con la mera calificación del resultado de cada una de esas actuaciones, que además de no ser movimientos mecánicos de su propia naturaleza, intentan ser una proyección de su propia individualidad a través del lenguaje. En nuestro campo, se denominó como “literatura” ese tipo de actuación verbal cuando se daban esas condiciones: el intento de expresar algo de modo peculiar y único con la pericia de saber hacerlo a través del lenguaje. Como veremos, esas condiciones no son capaces de diferenciar un discurso literario de cualquier otro tipo de discurso –por eso no existe la literatura. Por otro lado el esquema de la creación pura de un individuo capaz de así expresar lo que cree se basa en una creencia falsa: la de la pureza del espíritu creador, incontaminado, que arranca las expresiones desde un lugar que solo a él le pertenece, y la capacidad de convertir en signos perceptibles (todo lo complejos que se quiera) lo que le ha habitado, inquietado o impelido a actuar. Llevado a su extremo, esa creencia conduce al esquema del genio creador que moldea de la nada la emoción.  Sin embargo cada hombre actúa de acuerdo con lo que ha ido almacenando a lo largo de su existencia, de lo que ha ido recibiendo en su contexto social, en la formación social en la que le ha tocado consumir su tiempo. Cada individuo genera intelectualmente de modo distinto esa pulsión liberadora; y cada individuo utiliza los códigos de expresión y creación de manera diversa, los que a su vez, realizados, produce hechos u objetos que no son como un guante de sus intenciones y que, por si fuera poco, inician un trayecto hacia el espectador y el público en donde vuelven a erosionarse los llamados significados, valores, etc. Al cabo de este proceso –que además hemos expuesto teóricamente, porque también necesitamos reducirlo para su comunicación y comprensión común– tenemos la sensación de que se nos ha esfumado cualquier tipo de posibilidad esencialista en la creación e inmanentista en su resultado. ¿Y qué ha quedado? Ha quedado un esquema de un  proceso de las pautas de la conducta humana.
Nos volverá a parecer toda esta argumentación enseguida, cuando hablemos de las “bondades” de la creación.

Claro está que no existe la literatura, ni ninguno de sus subgéneros, actividades, alharacas; pero sí existe una actividad verbal a la que así se ha llamado históricamente y que ha jugado un papel extraordinariamente complejo en las llamadas civilizaciones occidentales, y no solo por la creencia de que hay “arte”, sino por el papel educador que, en consecuencia, se le ha otorgado ancestralmente. Este menda lerenda, que es profesor desde hace decenas de años, ha vivido de esa tarea: es una encomienda social a la que en ningún momento he dicho que no, porque además permite enseñar a los llamados “alumnos” lo que en estos párrafos va.
Lo que sucede es importante, quizá más importante que lo que se dice que es; porque lo que sucede es, y lo que se dice que es a lo mejor no ha sucedido nunca.





lunes, 21 de noviembre de 2011

Camino de los Ancares



Vendrá diciembre a desnudar los árboles,
nieve serán las lluvias en Castilla;
otoño en los Ancares ha cubierto 
montes pardos y valles con neblinas.

Desprenderán los álamos sus hojas,
quedarán como agujas blanquecinas
clavados junto al cauce de los ríos
que han dejado desiertas sus orillas.

Hacia la noche navega solitaria
una luna entre blanca y amarilla.
El tiempo no se cansa de volver,
los ojos de cambiar no se fatigan.

El pasajero mira al horizonte
donde lucha la luz y se termina.




Crónica "Italia en la obra de Quevedo"

Me envían desde Santiago la crónica del reciente seminario sobre Quevedo e Italia, que se puede ver detenidamente en la siguiente dirección
y del que he extraído su comienzo y varias instantáneas, además y sobre todo del texto, claro:




ITALIA EN LA OBRA DE QUEVEDO
Simposio Internacional
Italia en la obra de Quevedo
Información de Mónica Molanes
   *     *

A lo largo del jueves 17 y del viernes 18 se celebró en la Facultad de Filología de la Universidad de Santiago de Compostela el Simposio internacional “Italia en la obra de Quevedo” promovido por el Grupo de Investigación Francisco de Quevedo en colaboración con varias universidades italianas y la Fundación Francisco de Quevedo.
El simposio fue inaugurado el jueves por la mañana por Alfonso Rey, director del grupo de investigación; Juan Casares, rector de la Universidad de Santiago de Compostela; y Juan Casas, vicedecano de la Facultad de Filología.
La primera mesa de ponencias comenzó con la conferencia de Pablo Jauralde (Universidad Autónoma de Madrid) titulada “Italia en Quevedo”, un recorrido por algunos de los aspectos del estudio de la obra de Quevedo que, a su juicio, necesitan de un planteamiento más riguroso: viajes, geografía, mapas, fechas, obras en Sicilia y en Nápoles, o el viaje a Roma, entre otros.
La segunda ponente fue María José Alonso (Universidade de Santiago de Compostela) que presentó la comunicación “Roma antigua en Quevedo: las oraciones de los personajes de Marco Bruto” en la que desarrolló un exhaustivo análisis de las “oraciones”, uno de los tres tipos de textos que integran la primera sección de Marco Bruto, desde una doble perspectiva: por una parte, las posibles fuentes de los textos ; y por la otra, su técnica narrativa, su funcionalidad en el discurso y su construcción retórica.Alessandro Martinengo (Università degli Studi di Pisa) cerró la sesión de la mañana con una ponencia en la que ofreció una edición diplomática, exenta de erratas y provista de traducción al español y comentario de una carta-breve (ya publicada por Astrana Marín en 1946)  que el papa Urbano VIII escribió a Quevedo como contestación a la solicitud que el poeta le había hecho de que le permitiera casarse y seguir disfrutando de sus rentas eclesiásticas.El simposio se reanudó el jueves por la tarde con la Sesión de jóvenes investigadores sobre Quevedo en la que Irene Bertuzzi, Alessandra Ceribelli, Marta González Miranda, Sandra Valiñas Jar y María Vallejo González explusieron el contenido y la estructura de los trabajos de tesis doctoral que están desarrollando en la actualidad sobre la obra de Quevedo. 
Sergio Fernández (Universidad de Huelva) continuó la sesión de tarde con una ponencia titulada “Quevedo y el hebreo” en la que analizó  el conocimiento que de la lengua hebrea y sus fuentes podría haber tenido el poeta.
La segunda mesa de ponencias se cerró con la conferencia de Valentina Nider (Università degli Studi di Trento), “Quevedo y los uscoques”, un estudio de las obras que Quevedo escribió en el contexto de la propaganda archiducal y española a propósito del conflicto de la Guerra de los Uscoques.
El viernes por la mañana, Flavia Gherardi (Università degli Studi di Napoli Federico II) daba comienzo a la tercera sesión del simposio con «Due nere c’han virtù possente: Quevedo y las “evoluciones” del “Petrarchismo meridionale” entre España e Italia», una ponencia sobre la relación entre la lírica amorosa de Quevedo y la de los representantes del llamado manierismo napolitano, cuyas variaciones sobre el petrarquismo influyeron en las dinámicas experimentaciones quevedianas del código.
“Italia en el encomio quevediano al duque de Osuna (con unas reflexiones en torno a las musas Clío y Melpómene)” fue el título de la comunicación de Federica Cappelli (Università degli Studi di Pisa) en la que examinó un grupo de poemas de Quevedo dedicados al duque de Osuna que evidencian el papel destacado que la experiencia italiana reviste en el encomio poético del virrey.
La tercera mesa de ponencias concluyó con la conferencia de Manuel Ángel Candelas (Universidade de Vigo) titulada “Quevedo en el hispanismo italiano del siglo XX”, un recorrido por los trabajos publicados sobre Quevedo, en especial en los últimos años del siglo XX, en el seno de la rica tradición italiana de estudios hispanísticos. En la comunicación se analizó ese proceso histórico crítico, con especial detalle sobre las aportaciones más eminentes de los hispanistas italianos  en el contexto global del quevedismo.
En la sesión de tarde tuvo lugar la última mesa de ponencias. Ignacio García (Universidad de Córdoba) habló sobre los “Modelos editoriales para la poesía en el Parnaso de Quevedo: entre España e Italia”, un trabajo en el que analizó la delimitación del contexto editorial en el que se inscribe la posición del Parnaso español (1648) para establecer algunos de los vínculos que la recopilación Quevedo-González de Salas mantiene con ciertas propuestas e intentos de formalizar editorialmente la producción poética en el último cuarto del siglo XVI y en las primeras décadas del XVII.A continuación, Beatrice Garzelli (Università per Stranieri di Siena), en “Quevedo traducido al italiano. Notas sobre El Buscón”, analizó las traducciones modernas que se han hecho de esta obra para destacar las pérdidas y las compensaciones y reflexionar sobre la diferentes estrategias adoptadas en el proceso traductor, para concluir en el análisis sobre el concepto de “dinamismo del significado” determinante en el texto original y en el texto de llegada.
Por último, Alfonso Rey (Universidade de Santiago de Compostela) cerró la sesión de ponencias con “Quevedo ante Maquiavelo”, una comunicación acerca de la incursión de Quevedo en el género literario de los consejos políticos.
A esta larga nómina de ponencias que dan buena muestra de la excelencia del encuentro, hay que añadir una interesante presentación de libros del hispanismo italiano que realizaron Beatrice Garzelli y Federica Capelli al comienzo de la sesión de tarde del viernes y los fructíferos debates que tuvieron lugar al final de cada sesión que enriquecieron en gran medida el constante diálogo entre los investigadores invitados.
A la alta calidad del encuentro hay que añadir la magnífica coordinación del simposio por parte de Alfonso Rey, María José Veloso y demás componentes del Grupo de Investigación Francisco de Quevedo que han contribuido a afianzar y a promover el estudio de la obra de uno de los autores más importante del Siglo de Oro en España y en Italia.