Cuaderno de pantalla que empezó a finales de marzo del año 2010, para hablar de poesía, y que luego se fue extendiendo a todo tipo de actividades y situaciones o bien conectadas (manuscritos, investigación, métrica, bibliotecas, archivos, autores...) o bien más alejadas (árboles, viajes, gentes...) Y finalmente, a todo, que para eso se crearon estos cuadernos.

Amigos, colegas, lectores con los que comparto el cuaderno

jueves, 21 de abril de 2011

Métrica (5). La rima

La rima es la repetición de un sonido a intervalos regulares dentro del poema, normalmente al final de verso. La tradición distingue entre rima asonante y consonante: la primera repite los sonidos vocálicos a partir del último acento del verso; la consonante repite los vocálicos y los consonánticos. En los casos que después del último acento solo se sucedan sonidos vocálicos (-ía en día, alegría, etc.), se puede hablar con mayor propiedad de rima completa.

8 Versos largos, versos largos, 1.3.5.7
8 caminos interminables, 2.7
8 pies y pulmones cansados. 1.4.7
8 Me basta una sola línea 2.(3).5.7
8 para la risa’ o el llanto. 4.7
8 Y hasta me sobra esa línea (1).4.(5).7 v.e.
4 para el llanto. 4

8 Cuando una lágrima corre, 2.4.7
8 la dejo correr en blanco. 2.5.7

(Alberti, Canciones y baladas del Paraná)

En el poemita de Alberti, riman los versos impares, a partir del primero, repitiendo las mismas vocales a partir del último acento de cada verso: largos, cansado, llanto, llanto, blanco. Decimos que la rima es asonante en a-o.

11 ¿Cúal es la causa, mi Damón, que estando   (1).2.4.8.10
11 en la lucha de amor juntos, trabados         3.6.7.10 v.e.
11 con lenguas, brazos, pies, y encadenados     2.4.6.10
11 cual vid que entre el jazmín se va enredando, 2.6.8.10
11   y que el vital aliento ambos tomando       4.6.7.10 v.e.
11 en nuestros labios, de chupar cansados,      4.8.10
11 en medio a tanto bien somos forzados       2.4.6.7.10 v.e.
11 llorar y sospirar de cuando en cuando?       2.6.8.10
11   Amor, mi Filis bella, que allá dentro         2.4.6.9.10 v.e.
11 nuestras almas juntó, quiere en su fragua     3.6.7.10 v.e.
11 los cuerpos ajuntar también, tan fuerte        2.6.8.(9).10
11   que, no pudiendo, como esponja el agua,   2.4.8.10
11 pasar del alma al dulce amado centro,        2.4.6.8.10
11 llora el velo mortal su avara suerte.          1.3.6.8.10

(Francisco de Aldana)

En el soneto de Aldana, las rimas terminan los endecasílabos, que son versos de arte mayor, convencionalmente lo señalamos con una letra mayúscula; el juego de rimas es: -ando, ados, ados, ando, ando, ados, ados, ando, entro, agua, erte, agua, entro erte. Es decir, se repiten tanto los sonidos vocálicos como los consonánticos a partir del último acento, rima consonántica que puede esquematizarse así: 11A 11B 11B 11A 11A 11B 11B 11A  11C 11D 11E 11D  11C  11E, o en referencia única a las rimas: ABBAABBACDEDCE: ahora con la separación semiestrófica de los originales: ABBA ABBA CDE DCE. Tal disposición es una de las formas clásicas del soneto.

Definición tan sencilla y uso tan simple como los que acabamos de exponer pueden, como se comprenderá, recibir todo tipo de variaciones, hasta llegar a la complejidad que muestra el cuadro siguiente, en donde cada uno de los tipos de rima define, por el nombre, aproximadamente su uso diverso.

La función de la rima consiste, inicialmente, en provocar un juego sonoro con el significante de la lengua, que así acentúa sus valores estéticos.
Evidentemente, como en los restantes casos y elementos, esa no es la única función, sino su valor general y básico. Como decía el poema machadiano, la poesía es palabra en el tiempo, y de su desaparición y paso por el tiempo se defiende con elementos que recuerdan (sonidos que se repiten) tiempo pasado; su función, en efecto, anafórica también. Por eso la poesía de verso blanco o sin rima acude a las anáforas de otros elementos para suplir la carencia de rima, que en determinados momentos de la estética del siglo xx ha parecido superficial y demasiado evidente, mientras que a veces se ha defendido su proscripción por creer que así se acentúa o se presta mayor interés al contenido.
Sin embargo la indisolubilidad entre forma y contenido no permite, ni siquiera teóricamente, hacer caso omiso de la cualidad sonora del lenguaje para ocuparse tan solo de su carga semántica; o dicho al revés, como señalaba Jákobson: simplificación errónea es el tratar la rima tan solo desde el punto de vista del sonido, puesto que incluye, por necesidad, la relación morfológica, genérica, semántica, etc. que hay entre las unidades de la rima, lo que abre todo un campo de posibilidades expresivas, que pueden ser banales (los juegos de rimas del barroco, los ripios, etc.) o sumamente interesantes, lo que ha de analizarse poema a poema.

La complejidad de la rima puede provenir de dos aspectos: de su frecuencia y de su naturaleza.
Por su frecuencia las rimas pueden aparecer terminando todos los versos, o bien en series monorrimas (todos los versos llevan la misma rima), o bien en combinaciones que configuran algún conjunto de versos; por ejemplo:
7 En una noche oscura,                2.4.6
11 con ansias, en amores inflamada,    2.6.10
7 ¡oh dichosa ventura!,                 1.3.6
7 salí sin ser notada,                  2.4.6
11 estando ya mi casa sosegada.      2.4.6.10
…………….

En este arranque de La noche oscura, de san Juan de la Cruz, observamos que los versos de arte menor (heptasílabos) y de arte mayor (endecasílabos) se distribuyen en una secuencia fija que repiten las ocho estrofas del poema (7 11 7 7 11), y que además todos esos versos se entrelazan con dos rimas (-ura, -ada) consonánticas, siempre de la misma manera: 7a 11B 7a 7b 11B. A tal organización estrófica denominamos “lira”, o “quinteto-lira”. Es difícil, desde el punto de vista métrico, construir una lira, por la dificultad que reviste el ajuste de todos los elementos métricos.
La rima puede atenuar su presencia para afectar solo a algunos versos de la estrofa, como en esta octavilla de Góngora, en donde aparece solo en los versos pares (y además es de naturaleza asonante, en a-a; eso lo veremos inmediatamente): 
………………
8 Mozuelas las de mi barrio,       2.(4).7
8 loquillas y confïadas,            2.7
8 mirad no os engañe el tiempo,   2.(3).5.7
8 la edad y la confianza.          2.7
8 No os dejéis lisonjear           1.3.7
8 de la juventud lozana,           5.7
8 porque de caducas flores        5.7
8 teje el tiempo sus guirnaldas.    1.3.7
…………………………

En fin, puede la rima desaparecer totalmente del poema, del final de los versos, ocasionando poemas en versos blancos, que la poesía del siglo xx y actual ha identificado frecuentemente con el verso libre, aunque la correspondencia entre verso blanco o sin rima y verso libre no sea exacta.
Entre ambos extremos, rima completa y verso blanco, se han dado y se darán todo tipo de matices, como en esta quintilla de Jorge Guillén, en la que la suave asonancia de los versos segundo y cuarto se remata con un final agudo[1]:
4 Cara a cara,      1.3
4 Solo vista,        1.3
4 Nuevamente       3
4 Me conquista     3
6 Que tú seas tú.   2.3.5. v.e.

A punto de desaparecer está en esta estrofa de Cirlot, donde solo riman imperfectamente, en asonante, los versos segundo y tercero:

11    Habitado por negros tamarindos,            3.6.10
11    un sollozo golpea mis paredes.              1.3.6.10
11    En el aire resiste un turno débil             3.6.(7).8.10
11    y aparecen los síntomas del fuego,           3.6.10
7    mientras sufre la tierra.                       3.6
………………………….

Por el contrario, en el siguiente soneto de Miguel Hernández la rima se ha acrecentado hasta resonar, en consonante agrupada siempre, incluso en el interior del verso; es decir: los sonidos que se repiten en la rima consonante de este poema son más de los usuales:

11   Una apetencia tengo por tu acento,     1.4.6.10
11 una apetencia por tu compañía            1.4.10
11 y una dolencia de melancolía              1.4.10
11 por la ausencia del aire de tu viento.      3.6.10
11   Paciencia necesita mi tormento          2.6.10,
11 urgencia de tu garza galanía,             2.6.10
11 tu clemencia solar mi helado día          3.6.8.10
11 tu asistencia la herida en que lo cuento.  3.6.10
………………………………

En cuanto a las variaciones en la naturaleza de la rima, hemos visto ya que puede haber rimas asonantes y consonantes; incluso hemos añadido asonantes imperfectas y consonantes fuertes o agrupadas (en el soneto de Miguel Hernández). Además de por sus características fonéticas, la rima puede resultar fácil o extremadamente artística y difícil: cuando san Juan de la Cruz inicia así su llamado “Cántico Espiritual”:
 7 ¿Adónde te escondiste,             2.6
11 amado, y me dejaste con gemido?  2.6.10
7 Como el ciervo huiste,              3.6
7 habiéndome herido,                 2.6
11 salí tras ti clamando y eras ido.   2.4.6.8.10
……………………

Cuando así arranca, decíamos, elige para situar en rima de la primera lira –iste e –ido: la lengua le suministrará, sin muchos esfuerzos, una enorme serie de palabras terminadas en iste  e –ido, pues son morfemas verbales: la rima es fácil, lo cual no quiere decir que el poema sea sencillo, sino que san Juan, manteniéndola, prefiere que no se note su presencia por ella misma, sino en el conjunto del “Cántico”. Es un elemento más del taller poético de san Juan de la Cruz, quizá uno de los más complejos y logrados por su aparente facilidad.
Sin embargo, y como ejemplo contrario, sonetos como los de Unamuno, cuando arranca: Lo que sufres, mi pobre España, es coma / que tienes asentado en el cerebro… ; o Este cerdo epiléptico que gruñe…; o La garganta del Ábrego en acezo…; o Este buitre voraz de ceño torvo…; etc. preludian un forcejeo con las rimas, pues –en el segundo de los casos, por ejemplo—torvo solo encontrará pareja en sorbo, morbo, corvo, estorbo… y poco más, que estarán forzando el contenido del poema:
11 Este buitre voraz de ceño torvo
11 que me devora las entrañas fiero
11 es mi único y constante compañero,
11 labra mis penas con su pico corvo…

Unamuno llega a rimar –y en varias ocasiones—“enjullo” (‘madero de los telares’) con “arrullo” y “barullo” unas veces, con “cascabullo” y “Grullo” otras; y coloca en rima términos como “lludo”, “sacho”, “honganza”, “muñe”, “bieldo”, “chibolete”, “rebañego”, “sacho”, “troje”, “murria”, “hiñe”,  etc.

He aquí  un caso medio, esta vez ejemplificado en Benedetti (“La vejez”), otro soneto, que arranca:
11 La vejez se ha olvidado del olvido 3.4.6.10 v.e.
11 y por eso se arrima a la memoria 3.6.10
……………………
Si para la primera rima, en –ido, no va a tener problema, la segunda solo le suministra una parca serie de nombres, siempre los mismos (historia, noria, gloria, escoria[2]) y los adjetivos con sufijo en ­oria (ilusoria, obligatoria, divisoria, ejecutoria…); en efecto, el soneto sale constreñido por tan corto juego de rimas, lo que puede ser un acicate para la creación, desde luego:

11 La vejez se ha olvidado del olvido      3.(4).6.10
11 y por eso se arrima a la memoria      3.6.10
11 la vejez suele ser obligatoria           3.4.6.10 v.e.
11 y sin embargo es tierna como un nido 4.(5).6.(9).10

11 el corazón afloja su latido             4.6.10
11 y la sangre da vueltas en su noria     3.(5).6.10
11 de paso se entretiene con la historia   2.6.10
11 y el amor no está insomne ni dormido  3.(4).(5).6.10 v.e.
11 lo que falta vivir ya no encandila       3.6.(7).8.10 v.e.
11 no importan escaseces ni abundancias  (1).2.6.10
11 el Dios que vigilaba no vigila          2.6.8.10

11 los años van borrando las distancias   2.4.6.10
11 y ya que la conciencia está tranquila   2.6.8.10
11 la vejez guarda dos o tres infancias    3.4.6.8.10 v.e.

En el límite de la presumible dificultad se encuentran las llamadas “palabras fénix”, es decir, que no tienen rima posible, algunas de las cuales son sorprendentemente comunes (tiempo, polvo, siglo, mirto, etc.), como puede verse en la última edición (2004) del Diccionario de Métrica Española de José Domínguez Caparrós, que cita este soneto (“árbol solitario”):

11    Ignoras el clamor del bosque, árbol   2.6.8    
11 solitario, la sombra de tu cuerpo 3.6.
11 traza un escueto parteluz, el cofre     1.4.8
11 de tus ramas cobija los silencios 3.6
11     abandonados por el viento, mientras  6.8
11 posa en ti su paisaje azul la alondra   1.3.6.8
11 nadie repetirá la flor de almendro 1.6.8
11 que con el aire de febrero tiembla; 4.8
11    nada será como vosotros, mirtos 1.4.8
11 que en verano guardáis el sol, camelias 3.6.8
11 que pintáis los colores sobre el musgo 3.6
11     del invierno; jazmín que aroma el polvo 3.6.8
11 turbio y oscuro que dejaron siglos. 1.4.8
11 Nada la luz repite, nada el tiempo. 1.4.6.8

     El buen poeta no suele arredrarse ante tales ejercicios, que utiliza a favor de su poesía, no como juego vacuo o como mero artificio. Es llamativo el modo cómo, por ejemplo, Blas de Otero resuelve algunas rimas espinosas para no renunciar a la expresión ni incurrir en el ripio: véanse los casos de “Cara a cara, en donde se rima ...a tientas ando... Me / apartas... y que tanta fiebre está enfermándome. “Pido vivir” en donde rima ...es en / la tierra... con ... Si me viniesen... “Mira”, en donde riman ...vela /... ...tela /... y mirabel que ve la / alta delicia... Y el colmo del virtuosismo, probablemente a punto de parodia, en “Paso a paso”: ... Suena / en Europa el tambor..., ...por los hombros. Ven. A / lejémonos de Europa... En fin, además de las abundantes tmesis de adverbios en mente.
   La presumible dificultad de algunas de estas rimas ha llevado en algunos momentos de nuestra historia literaria a cultivar diversos juegos. Con rimas forzadas se escribieron, por ejemplo, muchos poemas de justas, academias y fiestas del Barroco; y del mismo tipo de rimas se sirvieron para acrecentar la parodia de la poesía burlesca. Es más que probable que detrás de algunos sonetos quevedianos (Vida fiambre, cuerpo de anascote…; Yo me voy a nadar con un morcón…; Rostro de blanca nieve, fondo en grajo…; Con testa gacha toda charla escucho, etc.), uno de los cuales elegimos como ejemplo, se halle una petición de hacerlo “con rimas forzadas”, es decir, se señala que el soneto debe rimar así (normalmente también se señala el tema y el tipo de composición):

  La vida empieza en lágrimas y caca,
luego viene la mu, con mama y coco,
síguense las viruelas, baba y moco,
y luego llega el trompo y la matraca.
  ...............................
 
En fin, puesto que al ripio hemos aludido, como palabra gratuita cuyo solo objetivo es obtener una rima, convendría decir que, aunque usual en canciones, poesía de mala calidad, etc. no se ha dejado de usar, por su misma obviedad, como recurso estilístico en poesía festiva, o en las canciones de Joaquín Sabina.

Eres bella. ¿Qué dije?. Eres divina,
como lo fue tu madre doña Evina…




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